Las esculturas presentadas en este espacio representan una reducida, pero destacada, selección de tallas en madera, todas ellas claros y brillantes exponentes de la escuela barroca granadina (siglos XVII-XVIII):
- Alonso Cano (1601-1667)
- Pedro de Mena (1628-1688)
- Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773)
Además, un pequeño barro policromado de María Magdalena penitente cercano al arte de José Risueño (1665-1732). Al terminar la visita a las esculturas conservadas en este museo, veremos la talla en madera de Jesús Crucificado de los Hermanos García, (principios del XVII) que, en la actualidad, preside la sacristía del templo catedralicio y, de los mismos autores, una talla en barro del Ecce Homo expuesto en el altar-retablo de Jesús Nazareno del muro sur del templo.
ALONSO CANO (1601-1667)
Sabido es que este granadino —Alonso Cano— fue artista barroco polifacético: arquitecto, dibujante, escultor, pintor. En la Catedral se conservan cinco grandes obras suyas de su actividad escultórica: una en la sacristía del templo (talla de la Inmaculada Concepción), dos en la capilla mayor (bustos de Adán y Eva) y otras dos en el museo catedralicio (Virgen de Belén, Busto de san Pablo); en el mismo se conserva un espléndido San Juanito en el desierto sobre cuya autoría no hay unanimidad entre los especialistas (¿Alonso Cano? ¿Hermanos García?).
Antes de presentar sus dos obras conservadas en el museo, nos detenemos en su Inmaculada Concepción, expuesta en la sacristía del templo, probablemente una de las imágenes devocionales más difundidas en España.
Bien difícil narrar la guapura, la belleza, —de espíritu y en cuerpo—, trascendente e inmediata del misterio —y dogma— de la concepción inmaculada de María tal como Cano la sintió y hoy, nos la expresa. Quizá sólo armónicos bíblicos nos acerquen a la contemplación y a la alabanza; con fondo de oboes y arpa canta el salmista y María, siglos después, en el silencio de su encuentro con Isabel (Sal 9(10),2-3 y Lc 1,46-47.49-50):
Te doy gracias, Señor, de todo corazón,
Proclamando todas tus maravillas;
me alegro y exulto contigo
y toco en honor de tu nombre, oh Altísimo.
Proclama mi alma la grandeza del Señor,
se alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador…
Grandes obras ha hecho el Poderoso por mí;
su nombre es santo
y su misericordia llega a sus fieles
generación tras generación.
En el contorno histórico de esta escultura se vive un extendido ambiente de devoción inmaculista del que, evidentemente, participaba el artista granadino.
Ya más de siglo y medio antes, una mujer renacentista de la corte de Isabel la Católica, Beatriz de Silva y Meneses (1424-1491) —hoy santa canonizada por Pablo VI— funda en 1484 la Orden de la Concepción de la Bienaventurada Virgen María (concepcionistas) tras una visión en la que contempló a María vestida de blanco y con manto azul.
Felipe IV (1621-1665), valedor de Cano, a quien el monarca le hizo merced de presentarle a una Ración de la Santa Yglesia Metropolitana de la Ciudad de Granada, despliega en Roma todos los recursos diplomáticos para conseguir la definición dogmática de la doctrina de la Inmaculada Concepción; en 1643, con Urbano VIII (1623-1644), se solicita la institución en España de su festividad.
En su ambiente artístico intenta Alonso Cano dar forma a la reflexión teológica, a la extendida y arraigada devoción popular inmaculista y a las normas u orientaciones de tratadistas y teóricos del arte de su tiempo:
Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuera posible al humano pincel […] túnica blanca y manto azul que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva […] y la media luna con las puntas hacia abaxo.
Esta escultura —talla en madera de cedro y de exiguo tamaño: 55cm incluida su base de nubes y querubes— la realiza Cano en 1655; su destino primero el pequeño tabernáculo remate del gran facistol del coro, diseño igualmente canesco. Aún en vida del granadino, el cabildo catedralicio la traslada al ámbito más restringido de la sacristía. En el XVIII se le añade la actual peana de plata y la urna donde actualmente se expone pudiéndose contemplar sólo de frente; en este mismo siglo, al barnizarla, se altera la policromía original de sus vestidos del blanco al verde pálido en la túnica y enlutando el azul del manto.
El conjunto escultórico afirma rotundamente la verticalidad de la erguida persona de María con ritmos oblicuos en los pliegues de su manto azul delicadamente recogidos bajo sus manos. Elevada, crecida, como cedro o ciprés, palmera o rosal, olivo o plátano (Si 24,13-14):
Crecí como cedro del Líbano
Y como ciprés del monte Hermón,
Crecí como palmera de Engadí
Y como rosal de Jericó,
Como olivo hermoso en la pradera
Y como plátano junto al agua.
El hermoso rostro de María refleja el paradigma del ideal canesco de la belleza femenina: ojos grandes, nariz fina, boca muy pequeña. Rostro rodeado por abundante y negra cabellera con finos mechones tallados con blandura y elegancia extendidos por hombros y espalda. Parece como si Cano recordara este versículo: Su cabeza es oro, oro puro; sus guedejas, racimos de palmera, negros como el cuervo. (Cant 5,11).
Junto a la serenidad del rostro las manos en oración rozándose apenas por las puntas de los dedos. En resumen: Cano, desde su fe, expresa la hondura y el esplendor de la hermosura de esta pequeña Inmaculada, que plasma —mejor que ninguna otra— el canto del Magníficat de María, virgen y madre…
Virgen de Belén (Virgen del Rosario y Virgen del Patrocinio)
El facistol canesco está coronado con un pequeño templete ocupado en la actualidad por una imagen del Crucificado; para su interior esculpió, en 1655, Alonso Cano su famosa Inmaculada. Tanto gustó esta imagen al cabildo que dispuso su recolocación en la sacristía con el fin de poder admirarla más de cerca. Para sustituirla, labró Cano una nueva imagen: La Virgen de Belén, conocida hasta principios del siglo XX bajo las advocaciones de Virgen del Rosario y Virgen del Patrocinio. A principios del XIX continuaba esta imagen en su emplazamiento original coronando el facistol.
En el destino original de esta talla, de pequeño tamaño (46x23x25 cm) en madera de cedro y policromada —rematando los cuatro planos laterales convergentes del facistol donde están colocados los lirhbso corales— ofrece Cano su personal visión de la maternidad de María como centro para presidir la cotidiana oración litúrgica del cabildo.
Posteriormente, es trasladada la talla al oratorio de la sacristía; desde aquí, finalmente, pasaría a su colocación actual en el museo catedralicio donde podemos admirarla.
La escultura representa a María sentada sosteniendo con su mano izquierda a Jesús desnudo que dirige su mirada hacia el frente y alza su brazo derecho; mediante un leve giro el cuerpo de la Madre centra su atención en Jesús compartiendo ambos el protagonismo. Viste María una sencilla túnica blanca, manto azul extendido por encima de su pierna derecha y recogido en el brazo izquierdo. Cubre María su cabeza —como una Madona renacentista— con velo de color cobrizo, el mismo del ceñidor de su cintura.
Esta elegante talla de la maternidad de María evocando el lugar de su parto —en Belén, ciudad de David— insiste en los perfiles de ánfora como volumen exento y está trazada para ser contemplada desde abajo. Por ello, Cano, uniendo el contenido íntimo del diálogo de la Virgen con el Niño, la representa con la cabeza inclinada hacia su hijo: Una invitación a la comunicación para quien, muy despacio y admirando, la contempla.
Documentalmente —en el archivo catedralicio— sólo consta su compra abonándose cincuenta pesos, por el Cabildo el 7 de julio 1775.
Este conjunto tallado en madera de cedro interpreta profunda y acertadamente la recia personalidad de Pablo, perseguidor y apóstol. Frente a la Virgen de Belén, igualmente dentro de una urna, está expuesta esta talla policromada del busto de san Pablo. Por tamaño, talla y policromía parece destinada a una colocación cercana para favorecer la devoción personal.
Para plasmar este busto recurre Cano al modelado de la talla —suelta, fácil, magistral, monumental— y a la policromía. Con estos recursos expresa el artista Cano al anunciador del Evangelio entre los gentiles. El rostro de Pablo, vuelto con giro instantáneo y casi brusco hacia el hombro derecho, dota a la figura de una energía vital impulsada por su pasión por Cristo y por su violencia temperamental; destaca en su rostro la mirada con ojos profundos cargados de intención tanto de frente como de perfil.
Y para terminar: El color del óleo fundiendo de manera tan matizada la propia huella del corte de las gubias sobre la madera con la pastosidad de las pinceladas, las transparencias, los ajustados y fundidos sombreados. En resumen: Una de las obras señeras de Cano escultor, pero, además, pintor y arquitecto.
PEDRO DE MENA Y MEDRANO (1628-1688)
Fruto del segundo matrimonio de Alonso de Mena (1587-1646) estuvo vinculado profesionalmente con Alonso Cano y distribuyó su actividad artística entre Granada y Málaga en cuya catedral trabajó en su espléndida sillería coral.
En esta Virgen de Belén, de media figura (40cm), Pedro de Mena parece recrearse en una entrañable, acogedora, escena hogareña. María, como una madre más, cambia, con profundo cuidado y mimo, atentamente, el pañal de Jesús quien, como un niño más, se refugia en su madre tratando de abrazarla con sus diminutas manos; un niño desnudo. Una bellísima expresión barroca recreando la maternidad de María. Por su tema y tamaño esta escultura parece claramente pensada y destinada para la oración personal, íntima y cercana.
El modelado de esta escena, evolucionando desde su anterior naturalismo, presenta mayor síntesis y digna rigidez clásica. Mena consigue lo esencial de la expresión del tema y con finos cortes de gubia y vivos perfiles refleja su idea de la meditada comunicación entre madre e hijo: serenidad admirada de María y Jesús abrazándose tiernamente a su Madre.
La rica policromía en azul, rojo y blanco (divinidad, humanidad, pureza) con transparencias sobre plata en el corpiño y con alardes de realismo en la talla se armoniza consiguiendo esta escena tan cercana, tan maternal que, avivando nuestros sentimientos, nos invita a orar con confianza, con serenidad.
TORCUATO RUIZ DEL PERAL (1708-1773)
Este escultor barroco granadino vive, muy joven, en el taller de Diego de Mora (1658-1729); su amor al estudio del natural se lo inspira, en gran medida, José de Mora (1642-1724). Ruiz del Peral tiene en Granada, entre otras obras, la Virgen de las Angustias (templo de santa María de la Alhambra) y, en la misma Catedral, Santa Casilda yacente (capilla de Nuestra Señora del Carmen).
La Cabeza de san Juan Bautista, excepcional ejemplo de escultura de profundo realismo, fue donada a la Catedral el 13 de octubre de 1795 por sor María de los Dolores y sor María de las Angustias Flores, monjas profesas del Convento de santa Inés.
La cabeza degollada de san Juan Bautista está presentada sobre una bandeja de plata. En esta obra las gubias del escultor hacen alarde de técnica, resaltada por su contrastada policromía. La suelta talla de los revueltos cabellos de la cabeza y de la barba contrasta con la tersa faz, ya cadavérica, con la impresionante boca abierta. El realismo llega a ser violento en el cuello seccionado donde el autor ofrece, con clara intención didáctica de meditación, la estremecedora imagen del sangriento martirio.
¿ALONSO CANO? ¿HERMANOS GARCÍA?
Esta escultura fue propiedad del arzobispo Juan Manuel Moscoso y Peralta (1789-1811) que la donó a la Catedral en 1796.
Se expone en el museo catedralicio esta bellísima escultura de pequeño tamaño (33 cm), tallada en madera de cedro y policromada; es obra de gran calidad y de difícil atribución. Los comentaristas le dan diversos nombres: San Juanito, san Juan Bautista en el desierto, San Juan Bautista niño señalando al Cordero místico, San Juanito en el desierto, San Juan Bautista niño…
Aparece este adolescente sentado sobre un tronco. Mirada y mano en un dibujo con distintos planos: piernas, torso, cabeza en una espiral serena. Una bella iconografía, en resumen, para alimentar la piedad privada.
Por su corta edad, por su desnudez, esta talla parece remitirnos al versículo evangélico (Lc 1,80) sobre la vida oculta del precursor: El niño crecía y su espíritu se fortalecía; vivió en los desiertos hasta el día de su manifestación a Israel. Su mirada concentrada, silenciosa, adelanta su tarea futura: Yo no soy quien pensáis, sino que viene detrás de mí uno a quien no merezco desatarle las sandalias. (Hch 13,25). Y el índice de su mano derecha nos muestra al cordero: Al día siguiente, Juan ve a Jesús acercársele y dice: He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo.
