El grupo de piezas de mayor calidad artística pertenece al siglo XVII. Cabe mencionar, entre otras, la conocida como Cruz procesional de Santa Fe, el par de lámparas diseñadas por Alonso Cano, las coronas de la Virgen de la Antigua y de su hijo, el arca eucarística del Jueves santo, el relicario de san Cecilio, el cáliz del arzobispo Ascargorta, el conjunto de cruz y seis candeleros del cardenal Spinola, el grupo escultórico de Hércules y Anteo.
Durante esta centuria la platería española vive una de sus etapas más originales; en sus piezas practican los orfebres un estilo de lenguaje muy nacional. La génesis de este estilo se vincula a las propuestas clasicistas de fines del XVI desarrolladas por los plateros cercanos a la corte de Felipe II (1556-1598); desde ella se extenderá, ya en el reinado de Felipe III (1598-1621), a los demás centros peninsulares.
CRUZ PROCESIONAL DE SANTA FE
Entró esta pieza en el tesoro de la Catedral antes de 1650; es una obra de platero anónimo que, además de una gran maestría técnica, demuestra conocimiento de las novedades y corrientes estéticas predominantes en la Corte.
Esta cruz procesional es de plata y plata dorada midiendo 67,5 cm de altura con manzana y 291,5 cm con la vara; su árbol es de 39×37 cm. En el cuadrón del anverso figura un pequeño crucifijo y en el del reverso el Cordero sobre el libro de los siete sellos, quien —según el relato del capítulo 6 del Apocalipsis— los va abriendo para descubrir los misterios de la justicia divina.
La estructura de la cruz procesional
La estructura de esta cruz latina es de brazos rectos con resaltos además de ensanchamientos ovales en sus cuatro extremos. La manzana está formada por un templete de planta cuadrada con cúpula y pórticos de frontón triangular en sus caras. Un conjunto muy sobrio y con un estudiado sentido de las proporciones, que sigue un modelo muy extendido a partir del segundo cuarto de este siglo. También su técnica y decoración son las típicas de este periodo.
La decoración de la cruz procesional
La decoración de esta cruz procesional combina esmaltes de colores negro, verde y amarillo en cabujones elípticos subrayando la estructura de la pieza, así como los elementos fundidos (bolas y pirámides) y sobrepuestos (contrafuertes de volutas).
LÁMPARAS CANESCAS DEL ALTAR MAYOR
Las dos lámparas del altar mayor penden de la bóveda central del crucero principal; arden continuamente ante el Santísimo Sacramento reservado en el sagrario del altar mayor. Un detalle del grabado de la Capilla Mayor (Heylan, hacia 1612) representa la exposición de la Hostia. En algunas fuentes tempranas se mencionan fiestas litúrgicas durante las cuales el Santísimo Sacramento era expuesto en la catedral granadina: Domingo de Ramos, ritual durante la Semana Santa en las que la Hostia es enterrada y, más tarde, resucitada, festividad del Corpus Christi y de su octava.
El autor del diseño artístico de estas bellísimas lámparas —con un aire barroco muy dinámico— es Alonso Cano y su platero ejecutor Diego Cervantes Pacheco (1603-1679). Las técnicas aplicadas son: cincelado, repujado, grabado y calado sobre plata en su color; tienen una altura de 2,50m siendo labradas a mediados del siglo XVII (1653-1654). Para su descripción diferenciamos estos cuatro elementos: El plato inferior circular, el plato superior, las cuatro cadenas exteriores y las cuatro cadenas interiores.
Plato inferior circular
Presenta elegantes gotas muy resaltadas adornadas en la parte baja con hojas; entre ellas intercala Cano diversos motivos geométricos (ovalados, romboidales, triangulares). Sobre este plato descansa un anillo cerrado por una fina greca calada rematada con adornos triangulares.
Sobre este anillo, cuatro ángeles desnudos sedentes portan cartelas en sus manos con el siguiente texto: Alabado sea / el Santíssimo / del altar / Sacramento. Este plato está suspendido del plato superior por medio de cuatro anchas cadenas rematadas en ambos extremos mediante grandes y fuertes piezas en forma de C. Saliendo de las cuatro ces inferiores, cuatro ángeles sobre hojas de acanto sujetan con sus manos los extremos inferiores de las cadenas exteriores. El remate inferior de este gran plato juega con diversos elementos geométricos y vuelve a repetirse el tema de las ces.
Plato superior de las lámparas
Es más pequeño que el inferior y en él aparecen cuatro ces rematadas por medio de máscaras con cintas, de marcadas y fuertes expresiones, con bocas entreabiertas y ojos resaltados. Penden de este plato las cuatro cadenas interiores.
Cuatro cadenas exteriores
Están formadas por nueve finos eslabones calados; en el central, de mayor tamaño, el jarrón de azucenas. Desde el ángel que sostiene la cadena se alternan las formas y tamaños de los ocho eslabones menores con calados centrales alternando trazados ovoidales con rectangulares.
Cuatro cadenas interiores
Están formadas por siete eslabones calados. De ellas pende el vaso portador de la lámpara para el cirio siempre encendido y luminoso; en el vaso volvemos a encontrarnos con gran variedad de motivos geométricos ornamentales.
Sentido simbólico de las lámparas
Proviene de la funcionalidad propia de este elemento del mobiliario litúrgico. En la Catedral de Granada la luz de las lámparas ardientes ante el altar mayor subrayan, ante todo, el carácter eucarístico central del templo catedralicio; estas pequeñas y permanentes llamas nos anuncian y recuerdan: Jesús, el Señor, está aquí. Llama la atención la repetición del tema de los ángeles: cuatro portando cartelas, cuatro sosteniendo los arranques inferiores de las cadenas exteriores. Dos querubines de oro con sus alas extendidas hacia arriba (Ex 25, 18-20) decoraban el arca de la alianza.
Desde el Antiguo Testamento el fuego perpetuo significa la continuidad del culto: las siete lámparas del candelabro de oro dando luz al frente (Ex 25,27; 37,23), el fuego permanente que arderá sobre el altar sin apagarse (Lev 6,5-6), el fuego sagrado conservado milagrosamente (2Mac 1,18-36). Ya en el Nuevo Testamento, el término luz será aplicado a Dios (1Jn 1,5), a Jesús. En los escritos de San Juan la luz es inseparable de la vida, de la verdad, del amor.
CORONAS DE n. s. de la ANTIGUA Y DE SU HIJO
Obras del maestro platero granadino Diego de Cervantes bautizado en la parroquia del Sagrario el 10 de agosto de 1603—; figuran estas coronas por primera vez en el inventario de 1695. En el acta capitular del cabildo celebrado el 1 de septiembre de 1654 se anota: Los señores Abad y Pedro Canales dijeron como habían ajustado las coronas de Ntra. Sra. de la Antigua y de su Santísimo Hijo con Cervantes así de oro, piedras, hechura y plata y que por todo montó cuatro mil reales.
La corona de Nuestra Señora de la Antigua es una obra —sin marcas— que da la impresión de riqueza; sus medidas son: 40 cm de altura, 19,5 de diámetro de base y 35 de anchura. Es de plata dorada y en su decoración se utilizan cristales coloreados en guarniciones octogonales de gran efecto visual. La pieza resulta brillante en su labor calada y tradicional en la labor de crestería. Diego Cervantes emplea cartelas o cueros de diseño aún muy manieristas que flanquean dos ángeles y terminan en volutillas de las que parten los imperiales; éstos rematan en una cruz sobre cuerpo oblongo de cristal blanco.
ARCA EUCARÍSTICA
Obra importante del siglo XVII es la pieza conocida como el arca eucarística del Jueves santo. El 13 de julio de 1674 aparece la primera referencia en las actas capitulares: «[…] y viendo el Cabildo que tiene determinado que se haga un arca de plata para que esté el Santísimo el Jueves y el Viernes Santo.» Casi tres años después —10 de abril de 1677— acuerda el cabildo que se haga un arca de plata para el Jueves Santo para poner allí el Santísimo. Es bastante posible que se encargara su hechura a Diego de Cervantes, platero de la fábrica hasta su muerte (finales de 1678 o principios de 1679). Estudios recientes atribuyen a Alonso Cano el dibujo de este mueble; varios detalles de su traza así lo confirman.
En el inventario de 1806 consta que este arca, por estar bastante destrozada, fue renovada y limpiada por el platero Diego García en el año anterior: 1805. En esta restauración el orfebre cegaría sus ventanas cubriéndolas con láminas de plata; en ellas grabó varios símbolos eucarísticos: pelícano con sus crías, cordero apocalíptico, racimos de uvas. La moldura recta quebrada en su centro superior para recibir el adorno con volutas es una solución que recuerda los típicos cajeados de Cano; las hojas canescas con volutas enrolladas; los ángeles niños superiores —correcto modelado, actitud dinámica— pudieran ser los previstos por Cano para el facistol, igualmente diseño suyo.
El primer día del triduo pascual, el Jueves santo, tiene lugar, tras la misa de la Cena del Señor y antes del austero acto del despojo del altar, la traslación y reserva del Santísimo Sacramento para exponerlo a la adoración de los fieles. Al depositarlo en el interior del arca se rememora simbólicamente la colocación de Jesús muerto en el sepulcro vacío a la espera de su Resurrección.
RELICARIO DE SAN CECILIO
Es una excelente pieza donación, en 1653, del arzobispo Martín Carrillo de Alderete que rigió la diócesis durante doce años (1641-1653). Aunque este relicario no lleva marcas, sabemos que fue labrado en Granada por las palabras leídas en el solemne acto de donación al cabildo recogidas en acta capitular: «[…] le havía hecho labrar un relicario de plata sobredorado con el mayor primor que se havía podido hacer en esta ciudad.»
Esta relicario, bajo el nombre del primer obispo en Granada, es de plata dorada; sus medidas son: 66cm de altura y 23x23cm en el pie.
La estructura de esta excelente pieza está resuelta con originalidad y con un gran equilibrio entre sus diferentes cuerpos. El pie es circular con cuatro salientes provistos de patas de garras; sobre él, se alza el astil (copa, nudo de jarrón, ancho basamento). Remata la pieza un templete de planta cuadrada con cupulilla. El templete está formado por columnitas entre ventanas ovales, entablamento y frontones curvos partidos en sus caras.
La decoración de este relicario es de temas incisos en el pie y de asillas de volutas y cartelas fundidas en el vástago —su reiteración quizá sea el rasgo más granadino— que van marcando el ritmo ascendente hacia el templete a la par que enriquecen su perfil.
CÁLIZ DEL ARZOBISPO ASCARGORTA
El cáliz es la pieza de platería que mejor ilustra el estilo del XVII de cuyo patrimonio presentamos el del arzobispo Ascargorta. En el esquema de los cálices de este siglo los elementos más característicos se encuentran en el pie y en el vástago. El pie es de planta circular escalonado en tres alturas; el vástago presenta un inconfundible nudo en forma de jarrón con toro encima y, bajo él, un gollete cilíndrico.
En el museo de la catedral se conservan dos ejemplares del modelo recién descrito: uno, donado por el arzobispo Carrillo de Alderete en 1561 y otro procedente del pontifical del arzobispo Ascargorta (1693-1719). Este como el anterior carece de marcas. En el inventario de 1806 se lee: «Otro cáliz de plata sobredorada con veinte y ocho esmaltes de porcelana del Pontifical del Sr. Ascargorta.»
Es esta pieza de plata dorada (27 cm de altura, 17 cm en el diámetro del pie y 10 cm en la copa) y está adornado con veintiocho esmaltes blancos de porcelana. Cada uno de los esmaltes muestra florecillas pintadas en tonos rosa, verde y azul.
Tanto las aplicaciones en porcelana como los motivos florales y vegetales —estos últimos, pero en picado de lustre, rodean asimismo los botones esmaltados— son propios de un momento barroco más avanzado.
JUEGO DE CRUZ CON SEIS CANDELEROS
Este conjunto de siete piezas, enviado desde Roma y donado por el arzobispo Spinola entre 1631 y 1634, destaca por el tratamiento escultórico y por la expresividad de su adorno. En 1772 dispuso el cabildo que se renovaran los pies de los seis candeleros y del de la cruz por encontrarse muy deteriorados. Se encarga su hechura de los nuevos al platero de Granada Diego García con la condición de que dichos siete pies triángulos han de igualar en los ajustes, cortes y perfiles, aire y primor de figuras a los originales […] con las mismas figuras, garras y demás que tengan […] reparándolos de zinzel, buril y lima hasta dexarlos en la igualdad de lo nuevo y sin diferencia.
Pie troncopiramidal
El pie troncopiramidal de todos los ejemplares de este juego —de las siete piezas— descansa sobre patas de garra con marcadas volutas en ese y están adornadas por ángeles en los perfiles de sus caras y cabecitas de querubines con cartelas en los frentes; algunas de las cartelas presentan relieves, otras las armas del arzobispo, aunque la mayoría están vacías.
Estructura del vástago
La estructura del vástago consta de tres cuerpos. El primero ajarronado con acantos, querubines y guirnaldas de frutas; el segundo cuerpo es circular aplastado con guirnaldas y cabezas femeninas; el tercero muestra un perfil ovoide adornado con relieves de niños alados con las extremidades vegetalizadas y provistas de doble cola de volutas.
Remate de la cruz
Sobre la cruz de este juego, una magnífica pieza escultórica: Un Crucificado, colgante, cubierto por paño de pureza anudado a su costado derecho.
LUCHA ENTRE HERACLES Y ANTEO
La historia contada en este magnífico grupo escultórico se remonta, al menos, a finales del siglo VI a.C.; ya en la decoración de una crátera ática, firmada por Euphronios (fl. h. 520-470 a.C.), luchan a muerte Anteo y Heracles, dos célebres personajes de la mitología griega. Anteo, gigante, hijo de Poseidón y de Gea, obligaba a luchar contra él a cuantos pasaban por Libia, dominio suyo. Heracles, hijo de Zeus y Alcmena, identificado con el Hércules romano, personificaba la fuerza. Cuando Heracles, en su viaje al Hiperbóreo, debía pasar por Libia, tuvo que pelear con Anteo, a quien derribó tres veces. Al darse cuenta de que cada vez que Anteo tocaba tierra (Gea, su madre) volvía a la lucha con renovadas energías, Heracles lo mantuvo elevado en el aire ahogándole con sus poderosos brazos.
No se conocen las circunstancias ni la fecha exacta de ingreso de este grupo escultórico en el tesoro catedralicio; con seguridad en el siglo XX. Desde el Renacimiento, la producción de esculturas de pequeño formato —con temas mitológicos o profanos— alcanzó gran demanda en el mercado coleccionista.
Las características estéticas de este grupo aproximan a su anónimo artífice a un círculo romano de mediados del siglo XVII. Este círculo estaba formado en torno a Alessandro Algardi (1598-1654) y Ercole Ferrata (1610-1686), ambos coetáneos del napolitano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).
En la planta de los pies de la figurilla de Heracles hay unos orificios para asegurar el grupo a una peana, pues el uso que se hizo de este género artístico fue básicamente devocional —en el caso de temática religiosa— y decorativo en los demás.
